Prima che il 26 settembre 1835 andasse in scena al San Carlo di Napoli la
Lucia di Lammermoor, il trentottenne Gaetano Donizetti aveva composto, in diciassette anni di attività, quarantatré opere. Aveva esordito al Teatro San Luca di Venezia il 14 ottobre 1818 con
Enrico di Borgogna, opera ‘semiseria’, secondo una minuziosa classificazione di allora, perché includeva un personaggio comico. Anche
Torquato Tasso(Roma 1833) fu per la stessa ragione definito ‘semiserio’, malgrado la morte di Eleonora d’Este e i deliri del protagonista. Opere ‘buffe’ furono invece l’
Elisir d’amore(1832) e
Don Pasquale(1843); ma esistevano anche le ‘farse’, come
Le convenienze e inconvenienze teatrali(1827) o il
Campanello(1836), nel repertorio donizettiano.
Lucia di Lammermoornon fu il primo grande successo di Donizetti nel genere ‘serio’: giàAnna Bolena(1830) eLucrezia Borgia(1833) erano state opere vincenti. Quest’ultima, anzi, fu assiduamente rappresentata fino all’inizio del nostro secolo. MaLucia di Lammermoorrientra tuttora nel repertorio teatrale più consueto. Donizetti morì cinquantunenne a Bergamo, sua città natale, in stato di demenza, dopo aver composto settanta opere. Per un singolare destino aveva descritto la demenza in varie opere, iniziando dalla protagonista diEmilia di Liverpool(1824) e continuando con i deliri di Murena nell’Esule di Roma(1828) e di Torquato Tasso nell’opera omonima, per giungere a quelli di Linda di Chamounix (1842). D’altronde le scene di follia erano un antico retaggio dell’opera italiana o italianizzante; comparvero già nell’Orfeodi Luigi Rossi, per non parlare dell’Orlando furiosodi Vivaldi e di Händel o dellaNina pazza per amoredi Paisiello.
Il libretto di Salvatore Cammarano fu tratto daThe Bride of Lammermoor, romanzo di quel singolare depositario di soggetti operistici che fu Walter Scott. A lui si ispirarono ben quattro compositori che prima di Donizetti musicarono le vicende di Lucia ed Edgardo: Michele Carafa (Le nozze di Lammermoor, Parigi 1829), Luigi Riesk (1831), Ivar Frederik Bredal (La sposa di Lammermoor, Copenhagen 1832) e Alberto Mazzuccato (La fidanzata di Lammermoor, Padova 1834). Donizetti, come di consueto, fu rapidissimo: iniziò la composizione alla fine del maggio 1835, la terminò il 6 luglio. Scott, riferendosi alle lotte fra i seguaci di Guglielmo III d’Orange e i fedeli del detronizzato Giacomo II, aveva collocato il suo romanzo nella Scozia del 1689, mentre Cammarano retrodatòLuciaalla fine del Cinquecento.
Malgrado l’odio atavico che separa le loro famiglie, Edgardo e Lucia si amano e s’incontrano nascostamente. Ma Edgardo deve assentarsi, chiamato altrove dalle vicende della lotta nella quale è impegnato. Prima di partire rammenta a Lucia che Enrico Ashton gli ha ucciso il padre. Perdonerà, tuttavia, se potrà sposarla. Lucia lo prega di tenere ancora segreto il loro amore, ma gli giura eterna fedeltà. Nel secondo atto Enrico, prossimo alla rovina perché la sua fazione è perdente, inganna Lucia facendole credere che Edgardo s’è legato a un’altra donna e la costringe a sposare il potente Lord Arturo Bucklaw. Durante la cerimonia di nozze Edgardo irrompe nel castello degli Ashton, rimprovera a Lucia l’infedeltà di cui s’è macchiata e maledice lei e la sua stirpe. La seconda parte del secondo atto vede Edgardo trascorrere la notte nello spoglio salone della torre nella quale risiede. Sopraggiunge Enrico, venuto a sfidare colui che ha osato turbare la cerimonia di nozze. Edgardo accetta la sfida, che avverrà all’alba. Intanto (terza scena del secondo atto) nel castello di Enrico gli invitati festeggiano ancora le nozze di Lucia con Arturo, ma sopraggiunge Raimondo, sconvolto, e narra che Lucia ha ucciso il marito traffigendolo con una spada. Il turbamento degli astanti è accentuato dalla comparsa di Lucia che, ormai folle, immagina prima che si stiano celebrando le sue nozze con Edgardo e poi, con una sorta di ritorno alla realtà, di rivelare all’amato di essere stata costretta a sposare Arturo. A questo punto cade svenuta. Nell’ultima scena, che si svolge all’esterno della torre di Edgardo, questi, affranto per essere stato tradito da Lucia, immagina di rivolgersi a lei e di annunciarle che tra poco egli morrà. Medita evidentemente – anche se il libretto non lo precisa – di lasciarsi uccidere da Enrico. Sopraggiungono Raimondo e gli invitati alle nozze: Edgardo apprende ciò che è accaduto e che Lucia è agonizzante. Vorrebbe rivederla, ma quando i rintocchi d’una campana annunciano che Lucia è morta, si trafigge con un pugnale.
Il 20 luglio 1830, scrivendo a Francesco Florimo – storico della musica, compositore e amico di Vincenzo Bellini – Saverio Mercadante parlava d’un ‘Dozinetti’, intendendo ‘dozzinale’. Era un nomignolo affibbiato a Donizetti per certa sciattezza e faciloneria, riscontrabili in non poche opere fino allora da lui composte. Donizetti, è risaputo, scriveva di getto, rapidissimo, senza troppo soffermarsi su ciò che gli usciva dalla penna; né poteva ancora vantare un’Anna Bolena, unElisir d’amore, unaLucrezia Borgia, rappresentate tra il 1830 e il ’33. MaLucia di Lammermoorfu la sua risposta alPiratadi Bellini, espressione dell’allora nascente melodramma romantico italiano. Anche nelPirataGualtiero (tenore) è vittima delle trame di Ernesto (baritono), che gli ha sottratto Imogene (soprano) costringendola a sposarlo. La vendetta di Gualtiero è la pirateria. Ucciderà poi Ernesto in duello, ma questo renderà folle Imogene. In sostanza ilPirataaveva coniato quattro personaggi fondamentali: il giovane eroe oppresso dalla tristezza e dal rancore, perché ha subìto lutti e usurpazioni (Gualtiero); l’antagonista usurpatore (Ernesto); la donna angelicata, alla quale lo scontro fra Ernesto e Gualtiero toglierà il senno (Imogene) e Goffredo, che tenterà invano, in nome della dignità sacerdotale, di evitare la tragedia. Ma questa è anche la conformazione di Edgardo, Enrico, Lucia e Raimondo.Il Pirataaveva fatto scalpore. Personaggi, linguaggio e situazioni stimolavano nella società dell’epoca, fino ad allora amante del lieto fine, il gusto dell’intenerimento, la voluttà della commozione. Ebbene,Luciafu una sorta diPiratache, partendo da fatti meglio coordinati sotto il profilo narrativo, esprimeva più compiutamente l’esperienza belliniana. D’altronde Bellini e Donizetti s’erano sovente mossi, fino ad allora e sia pure con formule in parte diverse, nella stessa direzione. Benché alcune opere di Rossini avvincessero ancora il pubblico, il romanticismo esigeva un linguaggio meno stilizzato, meno fiorito e tale da raffigurare con maggiore immediatezza le situazioni sceniche. Bellini e Donizetti presero ad accostarsi a un linguaggio per l’epoca realistico, sopprimendo o riducendo le fioriture e l’ornamentazione nel canto delle voci maschili e, a volte, anche in quello delle voci femminili. Fu il primo passo verso la verosimiglianza del linguaggio vocale – ‘verosimiglianza’ che poco ha a che vedere con quello che sarà più tardi il verismo. Il secondo passo furono melodie che partivano dall’accentazione delle parole per svilupparsi in un motivo semplice, tenero, malinconico. Così nacquero le arie, definite ‘nenie’ o ‘cantilene’, che furono la sigla e di Bellini e di Donizetti. Tuttavia in certe ‘cantilene’ diParsina, diMaria Stuardao diAnna Bolena, l’abbandono e la malinconia nascono dall’antico espediente di far muovere la voce per gradi contigui, senza bruschi salti, o al massimo per piccoli intervalli. Ma proprio per questo Donizetti sfiora la grande melodia senza realizzarla: mancano lo struggimento e l’incisività, che egli raggiunge invece inLucia. In una melodia come “Verranno a te sull’aure” (il duetto di Lucia ed Edgardo) l’accentuazione della parola è messa in rilievo dall’introduzione di ampi intervalli. Il languore della voce, che sale o scende per gradi contigui, trova nel salto d’ottava iniziale di «Verranno» un impulso che imprime sul periodo musicale ampiezza e incisività. Lo stesso nell’avvio di “Tu che a Dio spiegasti l’ali” (l’aria finale di Edgardo) e, in precedenza, in “Spargi d’amaro pianto” (la scena della follia di Lucia nel terzo atto). Anche gli spunti veementi e iracondi nascono dall’immediata trasfigurazione melodica della accentazione delle parole. Come nel Larghetto “Cruda, funesta smania” di Enrico (I,2) e, subito dopo, nella veemenza dell’Allegro moderato “La pietade in suo favore”, che funge da cabaletta. Altrettanto aderente all’accentazione ‘parlata’ è il Larghetto di Edgardo “Sulla tomba che rinserra”, che non per questo perde una felice flessuosità melodica (scena e duetto del finale primo).
Per la protagonista, il discorso sul linguaggio vocale è diverso. Donizetti, come Bellini in tutte le sue opere, applica soltanto saltuariamente al canto del soprano il procedimento di renderlo realistico eliminando vocalizzi e fiorettature; e questo proprio mentre il realismo drammatico guadagna spazio. Ma esiste una ragione storico-psicologica. Già agli albori del melodramma il canto fiorito e vocalizzato distingueva i personaggi mitologici o regali dai comuni mortali. Nel melodramma romantico il canto fiorito risponde al concetto della donna virtuosa, inaccessibile, portata a nascondere le proprie forme dalla foggia della crinolina, che il moralismo del periodo 1830-60 contrappone al ricordo d’un passato, ancor prossimo, ritenuto licenzioso. Si tratta, insomma, d’un linguaggio allegorico che afferma l’avversione della donna alle basse passioni. Lucia prova certamente slanci d’amore fervidi, appassionati, ma Donizetti le inibisce il canto sillabico e ‘spianato’ perché non allegorico, non idealizzato. Quando Lucia entra in scena e narra l’apparizione d’un fantasma (“Regnava nel silenzio”, I,4) la vocalità è prevalentemente ‘spianata’, ma quando è descritto l’amore per Edgardo (“Quando rapita in estasi”) diviene gradualmente virtuosistica. Così ancora Verdi nel primo atto delTrovatore: canto semplice, quasi ‘spianato’ nella descrizione che Leonora fa dell’incontro con Manrico (“Tacea la notte placida”), ma un repentino getto di trilli e di agilità nel successivo “Di tale amor”.
Ma il canto ornato e fiorito di Lucia ha anche il compito di esprimere orrore e terrore, come nella seconda parte della cavatina “Regnava nel silenzio” e come nella celebre scena della pazzia (III,5). Qui il recitativo arioso (quasi melodico, cioè) si alterna inizialmente ai melismi, per poi cedere, nel Larghetto “Ardon gli incensi” e nel Moderato “Spargi d’amaro pianto”, a una scrittura che evoca tutte le componenti del vocalismo d’agilità: gorgheggi in alta tessitura, volate e volatine, trilli, note ribattute, picchettati.
Notevoli inLuciai recitativi, anche per la loro varietà. Se Donizetti usa il recitativo ‘monofonico’ – articolato, imitando il ‘parlato’, sulla ripetizione di una stessa nota – lo ravviva facendo gradualmente salire di tono ogni frase (scena di Enrico e Lucia del secondo atto, “Appressati, Lucia” e “M’odi, spento è Guglielmo”). Adotta il ‘parlante-misto’, dove il recitativo è affine al canto, ma il motivo conduttore è in orchestra (nel dialogo di Enrico e Arturo prima della scena delle nozze). Sono presenti anche il ‘declamato’ (Edgardo, prima della ‘maledizione’) e il recitativo arioso che sfiora il cantabile (Edgardo in “Tombe degli avi miei”). Questa complessità dei recitativi rende più serrato il ritmo della narrazione.
Il momento magico vissuto da Donizetti durante la composizione investe tutte le strutture dell’opera. Tra le pagine d’insieme emerge il sestetto del finale secondo, dove tra l’altro si scorge in Donizetti l’allievo di Mayr, per talune analogie con il sestetto del finale primo diLa rosa bianca e la rosa rossa(1813). La parte corale, vasta e accurata, s’inserisce felicemente nell’azione a partire dalla prima scena dell’opera, ora bellicosa (“Percorriamo le spiagge vicine”), ora festosa (“Per te d’immenso giubilo”, finale secondo), ora partecipe del dolore di Edgardo e commossa dalla sua agonia nel finale. La strumentazione è abilmente correlata al mutare degli eventi scenici, anche attraverso interventi solistici. Nell’atmosfera notturna del parco, nel quale Lucia compare per la prima volta, è l’arpa ad annunciarla, con suoni liliali e sognanti; quando è convocata da Enrico, piagata dalla lunga assenza di Edgardo, è il lamento dell’oboe che la introduce; mentre nella scena della pazzia l’accompagna il suono ‘bianco’ e scarno del flauto.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
