Raggiunta la notorietĂ a livello internazionale come autore di sgargianti poemi sinfonici (le
Fontane di Roma), all’inizio degli anni Venti Respighi ne raccolse i frutti anche in campo teatrale, con collaborazioni importanti, quale quella con Djagilev per le musiche di due balletti dati anche in Italia (
La Boutique fantasquenel 1920 e
Le astuzie femminilinel 1921, in cui il musicista rielaborò brani di Rossini e di Cimarosa), e con la realizzazione dell’opera
Belfagor, andata in scena alla Scala nell’aprile 1923. Sono gli anni durante i quali Respighi affrontò con particolare entusiasmo anche la composizione dell’operina
La bella addormentata nel bosco, per le marionette del Teatro dei Piccoli di Vittorio Podrecca. Fin dagli esordi il teatrino di Podrecca aveva puntato su un repertorio diverso da quello popolare dei marionettisti, abituati da generazioni a recitare vecchi drammoni o a far ballare i loro personaggi su musiche spesso da fiera: erano spettacoli caratterizzati dalla stretta cooperazione di musica e marionette, tra i quali anche l’allestimento di melodrammi di repertorio, con marionette in palcoscenico, orchestra (magari ridotta al minimo indispensabile) e cantanti nella fossa (
La serva padronadi Pergolesi, ad esempio, fu uno dei numeri previsti nella serata inaugurale del 22 febbraio 1914). Respighi fu senza dubbio il musicista più importante tra quelli che lavorarono con Podrecca, il quale – in questa come in altre collaborazioni – poté contare sulla conoscenza procuratagli dal suo ruolo di segretario del Liceo musicale di Santa Cecilia di Roma. Nella
Bella addormentata nel boscola musica di Respighi, affidandosi senz’altro al soggetto fiabesco, abbandona preoccupazioni di omogeneità di stile e si fa eclettica, per seguire passo passo il decorso caleidoscopico del racconto. Ne risulta un’opera costruita per somma di frammenti, nei quali vengono di volta in volta messi in parodia le figure e i fatti. Respighi vi si muove su alcuni registri prevalenti: quello del sentimento; quello dell’idillio, là dove la vicenda evoca direttamente le voci della natura; quello della burla e dell’umorismo; infine, quello della caricatura, là dove il tono si fa serio e solenne, e la musica si lancia nella parodia dell’opera. In tal modo Respighi colse la natura delle marionette di Podrecca, le quali, come scrisse Silvio D’Amico, «muovono dalla imitazione umana, ma per superarla, in un primo momento nell’ironia e nella parodia, in un secondo momento nel capriccio, nella fantasia, nel lirismo». E ciò per Respighi segnò l’unica occasione di confronto con le tendenze antiveristiche, che in Italia all’epoca percorrevano il teatro musicale maggiore; un’occasione propiziata tanto dall’impersonalità , dalla salvaguardia da ogni cedimento naturalistico e sentimentale, garantita dai personaggi marionetta, quanto dal clima culturale – tra futurismo e grottesco – in cui si collocavano in generale le produzioni del teatrino di Podrecca.
Fonte:
Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
