All’epoca della composizione di
Gwendoline, Chabrier sospirava da tempo l’occasione che gli consentisse di redigere un dramma musicale esemplato sul modello del teatro wagneriano, a cui si era accostato con entusiasmo già da qualche anno; dal canto suo Mendès aveva il testo pronto fin dal 1879, e aspettava solo di conoscere un compositore adatto a trascrivere in chiave francese i principi della poetica wagneriana. L’incontro fu quindi provvidenziale per entrambi; il risultato, però, non convinse i teatri della capitale, che delusero le speranze di Chabrier in una rappresentazione parigina del suo lavoro: solo Lamoureux volle dirigerne alcuni estratti già nel 1884, ma per un allestimento completo fu necessario attendere il 1886 e la disponibilità del Théâtre de la Monnaie.
Atto primo. Sulle coste della Gran Bretagna, in età barbarica. È l’alba e Gwendoline è turbata, perché ha sognato che un danese l’avrebbe portata via con sé; mentre si confida con le amiche, irrompe una schiera di invasori danesi, capeggiati dal terribile Harald. Provocato dalla fierezza del vecchio Armel ormai prigioniero, Harald sta per ucciderlo, ma è trattenuto da Gwendoline, la cui grazia lo folgora; dopo un lungo colloquio con la giovane donna, Harald ne chiede la mano ad Armel, in cambio della pace.
Atto secondo. La cerimonia nuziale è in realtà un pretesto, colto da Armel per uccidere a tradimento i nemici. Intuita la verità , Gwendoline tenta invano di mettere in guardia Harald, che si sottrae al suo amplesso solo quando le grida dei compagni lo chiamano disperatamente in soccorso.
Atto terzo. Circondato dai sassoni, Harald viene trafitto da Armel; alla vista dell’amato morente, Gwendoline si pugnala e muore abbracciata a lui.
Il rogo finale, con l’invocazione dei due amanti al Walhalla, costituisce il rimando più manifesto al mondo wagneriano; anche la ballata della filatrice, cantata da Gwendoline nel secondo atto, o certi temi guerreschi legati ad Harald, riconducono idealmente a Wagner. Il testo di Mendès, d’altro canto, è costellato di echi della mitologia classica, sovrapposti ad alcuni luoghi comuni delgrand-opérapiù spettacolare e alle rivisitazioni in chiave epica delle vicende di Romeo e Giulietta: Chabrier intendeva forse alludere proprio a questa miscela di influssi disparati, quando definivaGwendoline«un estratto Liebig in musica». Indubbiamente la componente eroico-passionale, che finisce per dominare l’opera, era estranea alle corde più intime della sensibilità di Chabrier, e inibì il libero flusso della sua vena. Ciononostante anche quest’opera offre pagine di straordinaria limpidezza, riuscendo in parte a ovviare alla scarsa caratterizzazione psicologica dei due protagonisti, visti più come promanazione dei rispettivi ceppi etnici che come individualità ben definite. Il coro iniziale, con cui i sassoni salutano l’alba, si arricchisce delle risonanze di un secondo coro a bocca chiusa, situato dietro le quinte (con un effetto che d’Indy riprenderà sia inFervaalsia nell’Étranger); la freschezza dell’arioso in cui Gwendoline descrive a Harald le tipiche occupazioni muliebri (“Nos lances sont des aiguillesâ€) irradia quella grazia mista aéspritche contraddistingue le pagine meglio riuscite di Chabrier. Alle episodiche scivolate nell’innodia trionfalistica e guerresca si contrappongono pagine di raffinata strumentazione, in cui i diversi piani sonori riescono a sovrapporsi senza confondersi; la lucida geometria di Chabrier riesce a trapelare anche sotto le infiltrazioni wagneriane, e il dosaggio dei timbri infonde credibilità anche alcoup de foudredel primo atto, dilatato in unensemble de perplexitédi stupefatta commozione.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
