Tratta dal dramma cinese che avrebbe ispirato qualche anno dopo a Bertolt Brecht
Il cerchio di gesso del Caucaso, quest’opera ripropone il sapore orientale caro all’arte di inizio secolo, già sperimentato da Zemlinsky tempo addietro con la
Lyrische Symphonie. Amato dal simbolismo per la riservatezza allusiva e sibillina, dallo Jugendstil per l’eleganza dei motivi floreali, dai Nabis e da Toulouse-Lautrec per l’esattezza stilizzata dei ritratti, lo stile orientale aveva influito sensibilmente anche sulla musica, aiutando a rivalutare il parametro timbrico e suggerendo l’impiego di scale pentatonali o esafoniche, come estremi espedienti di arricchimento linguistico ed elusione tonale. La variegata miscela di spunti sottesi al soggetto di
Kreidekreispuò lasciare forse perplessi, con il suo affastellarsi centrifugo, circa la continuità espressiva del lavoro, sempre sospeso fra
thrillere fiaba, fra realismo sociale e allegoria; se il respiro complessivo appare a tratti frammentario, va tuttavia riconosciuta l’arte con cui vengono raffinati i particolari, multiformi e cangianti come in un caleidoscopio.
Atto primo. La bella Haitang, il cui padre si è impiccato per i debiti contratti con il ricco mandarino e usuraio, Ma, viene venduta dalla madre indigente allo stesso Ma, nonostante di lei sia innamorato anche il giovane principe Pao.
Atto secondo. Ma, cui Haitang ha dato un figlio, appare rigenerato dalla vicinanza della sposa; ma questa trasformazione interiore dura poco, perché Ma viene avvelenato dalla prima moglie, che non gli ha dato prole e che adesso vuole impedire ad Haitang, facendola sospettare di assassinio, di essere erede di Ma.
Atto terzo. Al processo si presentano testimoni prezzolati dalla prima moglie, i quali dichiarano che il figlio di Ma era frutto di costei. Viene emessa la sentenza capitale contro Haitang, ma ecco giungere la notizia che il re è morto; al suo posto sale al trono il figlio Pao, che comanda la revisione del processo. A Pechino Pao pone a confronto le due mogli di Ma; il bimbo dovrà essere posto entro un cerchio disegnato sul pavimento ed essere tenuto per mano dalle due donne; la vera madre sarà colei che riuscirà a tirare il piccolo dalla sua parte, fuori dal cerchio. Haitang perde, perché lascia la mano del figlio per non fargli subire un doloroso strattone; Pao condanna la mentitrice smascherata e confessa a Haitang di essere il vero padre del bambino, insinuatosi nella casa di Ma il giorno in cui la fanciulla gli fu venduta e unitosi a lei dormiente.
La radicale separazione di buoni e cattivi (con l’eccezione di Ma, che in ogni caso sopravvive poco alla sua metamorfosi interiore) è inusuale nel teatro di Zemlinsky, solitamente così calibrato sui mezzi toni: il carattere stilizzato dell’intreccio viene in parte riscattato dalle componenti simboliche, che vanno a impregnare anche la resa strumentale. La dolcezza inerme di Haitang esala il suo lamento negli arabeschi aerei del flauto, la brutalità ancora irredenta di Ma detta spigolosità stravinskiane a numerosi passi del primo atto. L’atmosfera torbida del padiglione del tè viene tradotta in lubriche movenze jazz (e più tardi anche Berg ricorrerà al saxofono per sottolineare i tratti felini dell’eros di Lulu). Nel terzo atto il passo cadenzato e militaresco dei giudici (a Tschu è riservato addirittura il solo parlato) fa pensare ad alcuni dei ‘Wunderhorn-Lieder’ di Mahler; e squisitamente liederistica, ma questa voltaà la manière deZemlinsky, è la vocalità dei personaggi ‘positivi’, soprattutto di Pao e della liricissima Haitang, personificazione al femminile di quelle figure di sognatori che percorrono tutto il teatro di Zemlinsky; per quest’ultima sembra insinuarsi anche un sottile rimando ai misteri psicologici kleistiani, in particolare alla Marchesa di O..., madre senza saperlo.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
