Tra tutte quelle che vennero dette le
semi-operasdi Purcell,
King Arthurè l’unica a nascere come tale, non sull’adattamento di un dramma precedente, ma in virtù della collaborazione fra il musicista e il drammaturgo Dryden, che rielaborò un lavoro del 1684 mai rappresentato. Il soggetto si ispira all’
Historia regum Britanniaedi Goffredo di Monmouth e ad altre fonti della leggenda arturiana, ma l’intreccio è stato interamente inventato dallo scrittore, a parte l’episodio della selva incantata, che deriva dal canto XVIII della
Gerusalemme liberata. Ripreso costantemente nel Settecento e nel secolo successivo (in epoca vittoriana, al Festival di Birmingham del 1897, si censurarono i versi ‘spinti’ della pastorale del secondo atto),
King Arthurha goduto di diverse incisioni discografiche. Ricordiamo almeno le versioni dirette da Alfred Deller (1978), John Eliot Gardiner (1983) e William Christie, quest’ultima realizzata in occasione delle rappresentazioni parigine al Théâtre du Chatelet (febbraio 1995, la regia dell’allestimento era firmata da Graham Vick).
Arthur, re dei Bretoni, e Oswald, re dei Sassoni, aspirano alla mano di Emmeline, figlia del duca di Cornovaglia. Dopo aver perso una battaglia decisiva contro i Bretoni, Oswald rapisce Emmeline e tenta invano di ottenere i suoi favori. Intanto, Arthur riesce a resistere alle seduzioni di due sirene e si libera dagli incantesimi di cui era vittima. Il giorno di San Giorgio si svolge il combattimento decisivo fra i due rivali; il mago Osmond e uno spirito della terra, Grimbald, sostengono Oswald, mentre Merlino e uno spirito dell’aria, Philidel, sostengono Arthur e i Bretoni. L’ultimo atto vede lo scontro fra le due armate: Arthur affronta Oswald in un duello e, dopo averlo disarmato, lo risparmia. Emmeline sposa il vincitore; indi Merlino fa sorgere dal mare le isole britanniche.
Purcell compose le musiche per sei scene distribuite nel corso dell’azione: contrariamente a quanto accade per imasquescontenuti nelle altresemi-operas, la maggior parte degli episodi musicali sono collegati a momenti del dramma, anzi ne sono parte integrante, sebbene i protagonisti non cantino in prima persona. Invece gli spiriti Philidel e Grimbald cantano e recitano: cosa eccezionale perché di solito le parti cantate nellesemi-operasvenivano affidate a cantanti, e quelle recitate ad attori professionisti. Fra gli episodi musicali ricordiamo la scena solistico-corale del sacrificio offerto dai Sassoni e l’aria con coro dei Bretoni “Come if you dare, our trompets sound” nel primo atto, l’aria di Philidel “Hiter this way, this way bend” e l’intermezzo pastorale offerto a Emmelina nel secondo. Al centro del quarto atto si trova la passacaglia “How happy the lover”, una delle più lunghe composizioni di Purcell, che si basa su un basso di quattro battute ripetuto cinquantanove volte in varie forme, inanellando assoli, duetti, terzetti, cori e intermezzi strumentali. Nell’ultimo atto si celebra la definitiva vittoria dei Bretoni con una lunga serie di episodi musicali, fra i quali spiccano l’aria virtuosistica per basso “Ye blust’ ring brethren of the skies” e quella nobile e nostalgica “Fairest Isle”, cantata da Venere su un accompagnamento armonicamente assai denso. Il momento più importante è riservato all’atto terzo, che presenta unmasquespesso rappresentato separatamente e famosissimo per tutto il Settecento. Quando Emmeline respinge le attenzioni di Osmond, il mago fa una dimostrazione dei propri poteri evocando una scena invernale: nelmasquesuccessivo Cupido risveglia il calore delle passioni negli abitanti di un mondo ghiacciato. Chiamato da Cupido, il genio del Freddo canta un’aria cromatica, “What power art thou”, in cui i brividi sono resi dall’indicazione di tremolo nella parte strumentale e per la voce (l’esatta resa esecutiva della linea ondeggiata è incerta, l’effetto è chiaro), forse su ispirazione di un coro diIsisdi Lully (1677). All’aria del genio segue con forte contrasto quella di Cupido, “Thou doting fool, forbear”, in cui il dio prende in giro l’esagerata gravità del genio. La pluralità di registri del dramma (politico, allegorico, bucolico, marziale, amoroso, ironico, sovrannaturale) genera un’infinità di prospettive possibili, anche per l’interpretazione musicale offerta da Purcell in sottile dialettica con il testo: il tono nazionalista del finale può così risultare compromesso da una possibile lettura parodistica.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
