Nel 1774 l’ambasciatore napoletano a Parigi, Domenico Caracciolo, avviò le trattative per portare Piccinni a Parigi: l’iniziativa era partita dal gruppo di intellettuali francesi, d’ispirazione classicista e anti-gluckiana, che faceva capo a Marmontel. Vedendo nel musicista barese il più tipico rappresentante della musicalità italiana, essi intendevano sfruttare la sua presenza in Francia per alimentare una polemica contro l’opera gluckiana, appena approdata a Parigi. A quell’epoca, la fortuna di Piccinni in Italia cominciava a patire la concorrenza degli emergenti Anfossi e Paisiello; fu dunque il desiderio di nuove affermazioni e di maggiori guadagni che indusse il musicista barese a compiere il grande salto. Giunto a Parigi solo alla fine del 1776, si trovò coinvolto insieme a Gluck nel cuore di una
querelleche né l’uno né l’altro avevano sollecitato. Quando scoprì che la direzione dell’Opéra aveva dato da musicare a entrambi lo stesso libretto (
Roland, rielaborazione di un testo già musicato da Lully nel 1685), Gluck, pure ben più a suo agio del collega italiano sul terreno della polemica e dell’autopromozione, rinunciò alla commissione e distrusse gli abbozzi della partitura che aveva steso in un primo momento. Dal canto suo, Piccinni si mise subito al lavoro e, stando alla testimonianza di Caracciolo, terminò la partitura già nel giugno del 1777. Alcune circostanze pratiche ritardarono di qualche mese la prima rappresentazione pubblica, che riscosse poi un successo non previsto – almeno da parte del mite Piccinni, che era stato quasi sul punto di tornarsene a Napoli, tanto era stato intimorito dal clima rovente della
querelle.
Nell’adattare lo stile dell’opera italiana allatragedie lyriqueil musicista era stato facilitato da un libretto tutto sbilanciato sul versante magico e amoroso, praticamente privo del chiaroscuro drammatico caro a Gluck, con personaggi trattati come semplici pedine del meraviglioso gioco ariostesco. La trama (ricavata, con la massima libertà , con aggiunte e fusioni di episodi diversi, da vari luoghi dell’Orlando furioso) è poverissima di eventi: Angelica oscilla tra l’affetto per l’umile Medoro e il richiamo della gloria, che le imporrebbe di darsi a Orlando; Medoro medita di uccidersi ma è salvato dall’amore di Angelica; Orlando perde il senno e lo recupera grazie all’intervento della fata Logistilla. Il coro è quasi sempre estraneo all’azione. Se si escludono pochi momenti di pathos, la partitura fa sua la dimensione meravigliosa della vicenda e approda ai più incantevoli territori dell’opera settecentesca, tra feste pastorali, cori di amanti presso la fontana incantata, effusioni di belcanto qua e là venate di tenerezza. L’articolazione per scene dell’opera francese è contraddetta dall’autonomia dei pezzi chiusi, talvolta preceduti da vaste introduzioni orchestrali e infarciti di virtuosismi nel più tipico stile italiano. Certo, se si guarda alla coerenza drammaturgica conquistata qualche anno dopo da Piccinni conIphigénie en Tauridee conDidon, questa prima prova francese potrà sembrare debole, ma al tempo stesso non si può fare a meno di ammirarne la felicità d’invenzione. Al suo valore in termini puramente musicali contribuiscono in modo determinante tanto l’armonia, assai elaborata sotto la sua apparente semplicità , quanto la veste orchestrale, finemente cesellata e articolata in una fitta trama di episodi complementari a quelli vocali.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
