Ancora poco prima di morire Wagner confidava alla moglie Cosima Liszt l’intenzione di revisionare una volta per tutte
Tannhäuser, forse la sua creatura artistica più amata, certo una tra quelle che lo impegnò maggiormente. Le tre versioni sopra indicate sono infatti quelle convenzionalmente catalogate come tali solo perché possiedono il maggior numero di varianti rispetto alla versione precedente, ma una precisa ricostruzione dei materiali ha permesso di rintracciare l’esistenza di almeno quattro ulteriori versioni (datate 1845, ’47, ’51 e ’75), sicché è destinato a sicuro fallimento il tentativo di stabilire quale versione dell’opera possa essere considerata ‘definitiva’. Il libretto, scritto da Wagner a Parigi tra il 1841 e il ’42, consiste nell’innesto l’una sull’altra di due leggende medievali, non senza l’aggiunta da parte dell’autore di personaggi e situazioni originali. L’una risale a un racconto storico del XIII secolo sulla tenzone dei Minnesänger (i cantori d’amore) alla Wartburg (la dimora del langravio di Turingia, presso la cui corte si tennero nel XII e XIII secolo le sfide poetiche tra i cantori, tra i quali i ‘personaggi’ dell’opera wagneriana Wolfram von Eschenbach e Walther von der Vogelweide), che Wagner conosceva ‘di seconda mano’ mediante la raccolta
I fedeli di San Serapionedi Hoffmann e la raccolta di saghe germaniche dei fratelli Grimm; l’altra è una nota leggenda popolare del XIV secolo, quella di Venere e Tannhäuser, già ripresa da Tieck in un racconto, da Arnim e Brentano in un poemetto della raccolta di testi poetici popolari
Des Knaben Wunderhorn, da Heine in una lirica e dai fratelli Grimm in una fiaba.
Atto primo. Turingia, Wartburg, al principio del XIII secolo. Presso il Venusberg (monte di Venere), attorniati da satiri, fauni, baccanti e coppie di amanti dediti a un’orgia selvaggia e dal canto lontano delle sirene, Venere e Tannhäuser giacciono l’uno nelle braccia dell’altro. Il giovane cantore tuttavia è stanco di troppo amore, desidera tornare nel mondo, e a nulla servono le lusinghe e le minacce della dea che vorrebbe trattenerlo. Pur dichiarandosi pronto a cantare le lodi di Venere nel mondo e dopo aver elevato un inno alla dea, Tannhäuser si proclama desideroso di penitenza e invoca il nome di Maria. Il regno di Venere si inabissa immediatamente e Tannhäuser si ritrova in una piccola valle ridente, dove un pastorello intona una melopea che esprime soddisfazione per il ritorno della primavera. Di lì passa un corteo di pellegrini in marcia verso Roma e il giovane, commosso, manifesta l’intenzione di unirsi a loro; ma il sopraggiunto langravio Hermann, accompagnato dai cantori Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide, Heinrich der Schreiber, Biterolf e Reinmar von Zweter, tutti ugualmente sorpresi di ritrovare il loro rivale delle tenzoni poetiche di un tempo, tenta di convincerlo a far ritorno con loro presso il castello della Wartburg, sua dimora. Tannhäuser non vorrebbe, ma al sapere che Elisabeth, nipote del langravio, è rimasta afflitta e immelanconita a causa della sua lontananza, accetta.
Atto secondo. Al castello della Wartburg. Elisabeth si trova presso la sala dei bardi, dove si svolgono le tenzoni poetiche tra i cantori e dove ella non era più entrata dacché Tannhäuser aveva lasciato il castello. Questi vi giunge, accompagnato da Wolfram, e giustifica la sua assenza asserendo di non ricordare in quale remota terra si fosse intrattenuto. Il dialogo tra Tannhäuser ed Elisabeth si conclude tra ardenti parole d’amore. Dopo che nobili, dame e cavalieri hanno fatto un solenne ingresso nella sala, il langravio annuncia lo svolgimento di una tenzone il cui tema sarà quello della natura dell’amore. Esordisce Wolfram, intessendo l’elogio dell’amore celeste; Tannhäuser replica elogiando l’amore carnale; Walther identifica il concetto d’amore con quello di virtù; nuovamente interviene Tannhäuser a replicare l’elogio dell’amore carnale; spazientito, interviene Biterolf per contraddirlo; Wolfram tenta di riappacificare i contendenti con una nuova affermazione dell’amor cortese, finché Tannhäuser non scatta a elevare il suo inno a Venere, raccontando di essersi trattenuto di buon grado presso la corte della dea. L’affermazione suscita sdegno in tutti i presenti, che vorrebbero intervenire armati contro di lui. Ma Elisabeth, pur ferita in prima persona dalle affermazioni dell’amato, si frappone tra questi e i cavalieri implorando al langravio di concedergli il perdono cristiano. Al cantore, amaramente pentito dell’accaduto, Hermann ordina di unirsi ai pellegrini che si recano a Roma in penitenza, intimandogli di non far ritorno alla Wartburg finché non avrà ottenuto il perdono papale.
Atto terzo. Nella stessa valletta del primo atto. Wolfram osserva Elisabeth in preghiera presso l’immagine della Madonna, situata sulla via che percorrono i pellegrini di ritorno da Roma. E poiché tra di loro non c’è Tannhäuser, la giovane si dichiara pronta a offrire alla Madonna la sua vita in cambio della salvezza di lui; quindi si dispone a ritornare presso il castello per attuare il suo proposito. Wolfram, che ne è innamorato, dapprima si offre invano di accompagnarla, poi intona un canto dolente rivolto alla stella della sera. Lo raggiunge Tannhäuser per chiedergli la via per ritornare nel regno di Venere. All’amico, inorridito dalla sua richiesta, racconta come, giunto a Roma dopo un viaggio di sofferenze e mortificazioni, egli sia stato l’unico cui il Vicario di Cristo abbia negato la grazia del perdono, essendo condannato in eterno chi si è intrattenuto nel regno di Venere. L’unica concessione ricevuta consiste nella remota possibilità che il suo bastone fiorisca: in tal caso significa che il perdono gli è stato accordato. Venere quindi gli appare per un attimo come in una visione, ma subito dopo si avanza il corteo funebre che accompagna la salma di Elisabeth. Il bastone di Tannhäuser fiorisce: il sacrificio della giovane lo ha salvato. Egli, dopo aver invocato la santità per Elisabeth, può ora morire sulla bara di lei. E sul canto di grazia innalzato dai pellegrini si chiude il sipario.
Tannhäuserè opera giovanile, ardente ed esuberante, ricca di idee drammatiche e di invenzione musicale forse non meno di ogni altra creazione wagneriana. I riferimenti alle origini della storia nazionale germanica, la contaminazione di quest’ultima con il mito, la concezione dualistica dell’amor cortese contrapposto all’amor sensuale, il motivo finale della redenzione attraverso l’amore, la generosa architettura musicale: l’insieme di questi aspetti ne giustifica a pieno titolo l’appellativo di ‘Grösse Romantische Oper’ (Grande opera romantica). Quanto alla struttura,Tannhäuserè la prima opera wagneriana non suddivisa in numeri chiusi, ma in una articolata successione di scene composite (quattro nel primo atto, quattro nel secondo e tre nel terzo) che, se da una parte possiedono momenti strofici concepibili come singole unità (arie, duetti, concertati), dall’altra vantano un melodizzare flessibile caratterizzato da una vocalità mista di arioso e declamato e da un tessuto orchestrale nettamente profilato (emancipato cioè da un mero ruolo d’accompagnamento), ideali nello sfumare i contorni tra una scena e la successiva e nel dare coerenza al tutto in un unico organismo. Tuttavia va sottolineato che Wagner è ancora ben lungi, inTannhäuser, dall’aver definito una struttura assolutamente unitaria quale contraddistinguerà i drammi della maturità ; prova ne sia l’impiego dei Leitmotive (si distinguono nettamente i gruppi di temi diatonici e cromatici, che rispettivamente caratterizzano gli antitetici mondi della Wartburg e del Venusberg), che in quest’opera non sono veramente identificabili come tali, in quanto incastonati come segnali di reminiscenza in un tessuto sinfonico di cui non costituiscono, come nei futuri drammi, né la sostanza né l’impalcatura. Ma tutto sembra tendere alla struttura aperta delle opere successive, e un eloquente esempio in tal senso lo fornisce la grande narrazione del protagonista nel terzo atto, che pure non è tra le pagine più celebrate e note dell’opera: «un bel blocco di canto – scrive Massimo Mila – liberissimo ormai da ogni convenzione, integrato dall’orchestra con grande efficacia eespressiva, eppure con equilibrio discreto, che sbocca felicemente nell’allucinazione erotica del Venusberg, con la vibrazione delle sue fiammelle, e infine nel nudo, smagato lutto della morte di Elisabeth, in un trapasso simile alla dissoluzione d’un ariostesco palazzo incantato». Apre l’opera la celeberrima ouverture, l’ultima composizione sinfonica nell’ambito delle opere wagneriane a essere identificata come tale e non come preludio, nonché una delle pagine sottoposte a più radicale revisione, nel corso degli anni, da parte del compositore. Essa, coerentemente con il dualismo dell’assunto drammaturgico, manifesta una chiara struttura bipartita, nella quale sono presenti, nei tempi Andante maestoso e Allegro, il corale dei pellegrini e i temi del baccanale, questi ultimi a rappresentare il sensuale e voluttuoso mondo del Venusberg. Il sipario si apre poi con il baccanale che vi ha luogo, con il coro di sirene “Naht euch dem Strandeâ€. Segue il composito dialogo/duetto Venere-Tannhäuser, nella cui prima sezione figura l’ ‘inno a Venere’ “Dir töne Lob, Die Wunder sei’n gepriesenâ€, con l’italianeggiante accompagnamento d’arpa. Quando il Venusberg si è inabissato, ecco udirsi, introdotta dal corno inglese, la melopea agreste del pastore “Frau Holda kam aus dem Berg hervor†(un precedente, meno efficace drammaturgicamente dell’analogo brano che apre ilTristano, ma non meno suggestivo), interrotta dal sopraggiungere dei pellegrini che, in ossequio alla tradizione tedesca, cantano lo splendido corale “Zu dir wall ichâ€, quello già esposto dall’orchestra nella ouverture. Chiude l’atto un ampio e fin troppo palesemente tradizionale concertato in forma di settimino (vi cantano Tannhäuser, il langravio e i cinque cantori che lo accompagnano), nella cui cifra polifonica sono state riscontrate movenze beethoveniane. Il secondo atto si apre con l’aria lirico-patetica di Elisabeth “Dich teure Halle, gruss ich wiederâ€, seguita da un breve dialogo amoroso Elisabeth-Tannhäuser. La grande scena della tenzone d’amore presso la sala dei bardi al castello della Wartburg, tanto ampia quanto frequentemente tagliata in sede teatrale, è costituita dal continuo susseguirsi di assoli a forma di Lieder lievemente accompagnati dall’arpa (quasi Wagner intendesse ricostruire un’ambientazione sonora medievaleggiante). Ben più celebre è invece la marcia orchestrale in tempo Allegro, che accompagna l’ingresso dei bardi nella sala. Anche il secondo atto si conclude con un ampio, e fors’anche un poco pesante, concertato a più voci in stilegrand-opéra, iniziatosi con un nuovo episodio cantabile di Elisabeth, allorché si rivolge al langravio a implorare il perdono per Tannhäuser. L’ultimo atto si apre con un preludio orchestrale (Andante assai lento) che riprende le movenze del corale dei pellegrini. Esso precede un primo arioso di Wolfram, un nuovo coro solenne di pellegrini di ritorno da Roma, la mesta preghiera in forma strofica di Elisabeth “Allmächt’ge Jungfrau, hör mein flehen†e la celeberrima romanza baritonale ‘alla stella della sera’ di Wolfram “O, du, mein holder Abendsternâ€. È un Lento nel cullante tempo di 6/8, un brano strofico e sottoposto a rigida quadratura melodica che si riallaccia al tipico stile della romanza italiana, della quale mantiene anche la leggerezza dell’accompagnamento orchestrale (con arpa e violoncello ‘obbligati’ in evidenza). La successiva narrazione di Tannhäuser “Hör an, Wolfram, hör an†è, come s’è detto sopra con le parole di Massimo Mila, forse la pagina più straordinaria della partitura per la duttilità del declamato del protagonista, sciolto da ogni quadratura sintattica, e per il finissimo coinvolgimento orchestrale, che fornisce il necessario supporto motivico ai particolari della narrazione. L’opera finisce qui: la breve riapparizione di Venere e la scena della redenzione, con l’ultima grandiosa riesposizione del coro dei pellegrini (ampliato nella circostanza alle voci femminili di soprano e contralto), ne sono il degno corollario. Pur accolta con scarso entusiasmo (memorabile il fiasco della prima rappresentazione parigina), l’opera non ha tardato a farsi largo nella considerazione popolare e a entrare stabilmente in repertorio. Oggi è frequentemente rappresentata soprattutto in Germania, nella versione qui catalogata come terza, alla quale si è pure fatto riferimento per queste note. La prima italiana, cantata in italiano, risale al 3 novembre 1872 (Bologna, Teatro Comunale), ma bisogna aspettare addirittura il 27 dicembre 1950 (Milano, Teatro alla Scala) per aver notizia di una rappresentazione italiana nella lingua originale.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
