Quando, nel 1778, venne offerto a Johann Christian Bach di scrivere un’opera per l’Academie royale de musique, la vita musicale parigina era per l’ennesima volta turbata da una polemica, incoraggiata da alcuni letterati e fautori del teatro in musica, nota come
querelletra gluckisti e piccinnisti. A coloro che approvavano la caratterizzazione drammatica impressa da Gluck alla
tragédie lyrique, a iniziare da
Iphigénie en Aulide(1774), si contrapponeva chi, richiamandosi all’annoso dibattito sulla supremazia tra stile italiano e francese, vedeva positivamente l’innesto della cantabilità italiana, rappresentata da Piccinni, nel genere operistico francese; significativo è che
Amadis de Gaulevenga messa in cartellone proprio tra
Echo et Narcissedi Gluck (settembre 1779) e
Atysdi Piccinni (febbraio 1780). Johann Christian Bach evita il confronto sui temi classici, scegliendo tuttavia un testo che affonda le proprie radici nella cultura francese. Il libretto consiste, infatti, in una riduzione in tre atti dell’omonima
tragédiedi Quinault musicata da Lully (Parigi 1684); rispetto alla stesura originaria vengono tagliati il prologo e il primo atto, e viene eliminato l’intreccio amoroso tra Florestan e Corisande. L’adattamento del libretto, rinunciando in parte alla spettacolarità della versione lulliana, considera specialmente i contenuti cavallereschi e fiabeschi dell’intreccio (
Zauberoper), in aderenza ai principi letterari perseguiti in quegli stessi anni da Marmontel; centrale diviene quindi il tema della vittoria del bene sul male, della liberazione dal sortilegio grazie alla forza dell’amore. Opere di soggetto cavalleresco, in alternativa a quelle che traevano spunto dai miti classici, erano state prodotte già dagli inizi del Settecento;
Amadis de Grècedi Destouches (Parigi 1699),
tragédie en musiqueil cui libretto venne successivamente adattato per
Amadigi di Gauladi Händel (Londra 1715), ricalca in parte il soggetto di Quinault, ambientandolo nell’antica Grecia. In entrambi i casi è tuttavia diverso l’impianto drammaturgico e musicale: nel primo domina l’elemento spettacolare, con il descrittivismo orchestrale dei fenomeni soprannaturali, mentre nel secondo l’attenzione si focalizza sull’intreccio amoroso dei protagonisti.
Amadis de Gauleinizia con il monologo “Amour, que veux-tu de moi?” (che nellatragédiedi Lully apriva il secondo atto), in cui Arcabonne dichiara il suo amore per uno sconosciuto cavaliere che le salvò la vita. Il mago Arcalaus, incarnazione delle forze del male, mette in guardia la sorella Arcabonne dai mali provocati dall’amore, e le ricorda la vendetta da perpetrare ai danni di Amadis che, per amore di Oriane, uccise il loro fratello Ardan Canile. Vittima di un tranello, Oriane si crede tradita dall’amante e abbandona Amadis disperato; prima di suicidarsi, Amadis decide di affrontare Arcalaus per liberare i prigionieri vittime del mago, ma con un incantesimo questi lo fa imprigionare. Il secondo atto si apre con la preghiera corale dei prigionieri, beffeggiati dai seguaci di Arcalaus. Arcabonne giunge presso la tomba del fratello ucciso, alla cui memoria deve immolare i giovani prigionieri, ma la voce dello spirito le profetizza la rottura del giuramento. Arcabonne prepara il sacrificio e riconosce in Amadis, la prossima vittima, il suo salvatore: lacerata da sentimenti contrastanti, gli risparmia la vita; la profezia di Ardan Canile si avvera, ma il cavaliere rinuncia alla sua libertà in cambio di quella dei prigionieri. Un improvviso cambio di scena apre le danze, seguite da un coro inneggiante alla libertà e all’eroismo di Amadis, che ha sconfitto gli inferi; l’atto si conclude con untambourin. Nel terzo atto Arcalaus ordina alla sorella di mostrare a Oriane il cadavere di Amadis; Arcabonne confessa il suo tradimento. Oriane vede tuttavia il corpo esanime di Amadis: la sua passione per l’eroe si riaccende. In soccorso ai due amanti giungono le forze del bene, personificate dalla maga Urgande che, come undeus ex machina, entra in scena col suo seguito. Le forze del male si sottomettono; appaiono le allegorie della Giustizia e della Fortezza per ristabilire l’ordine, la pace e la tranquillità. L’unione tra Oriane e Amadis viene benedetta da Urgande; la bontà ha vinto, e viene celebrata con tornei e danze.
Amadis de Gauleconclude la carriera operistica che Johann Christian Bach aveva iniziato trionfalmente a Torino, con l’Artasersedi Metastasio (1761), imponendosi al gusto del pubblico come figura rappresentativa del genere ‘serio’ di matrice napoletana; nei diciotto anni che separano questi due estremi, notevoli ripercussioni sul suo stile compositivo ebbero sia l’esperienza londinese presso il King’s Theatre (dove si rappresentavano opere italiane) sia, soprattutto, i contatti con esponenti della scuola sinfonica di Mannheim, tra cui Cannabich. A Mannheim vennero rappresentateTemistocle(1772),Lucio Silla(1776) eLa clemenza di Scipione(1778), opere che precedono di pochi anniAmadise che denotano una solida scrittura orchestrale, unita a un’elaborazione tematica sottilmente giocata sul contrasto espressivo. InAmadisampie scene corali e lunghe sequenze coreografiche si legano a un’intensa cantabilità, sempre modellata sull’articolazione delle singole frasi (o anche di frammenti tematici), in perfetta aderenza al minimo variare degli stati d’animo; l’orchestrazione è accurata ed equilibrata sia nella condotta delle parti, sia nel colore degli impasti strumentali, spesso finalizzati alla creazione di atmosfere particolari (le armonie tenute dei fiati, con l’aggiunta dei tromboni, nella scena della profezia). L’opera venne duramente criticata e cadde dopo poche rappresentazioni. Tra le varie testimonianze dell’epoca, un’acuta analisi dei motivi dell’insuccesso fu compiuta da Friedrich Melchior Grimm; lo scrittore tedesco, pur lodando la purezza stilistica, la solidità armonica e la raffinatezza della strumentazione, afferma che «l’ensemble de sa composition manque de chaleur et d’effet». Riprendendo, inoltre, i termini dellaquerellein corso e tentando un inutile confronto con Gluck e Piccinni, Grimm prosegue: «Les Gluckistes ont trouvé qu’il n’avait ni l’originalité de Gluck, ni si sublimes élans; les Piccinnistes, que son chant n’avait ni le charme, ni la variété de la mélodie de Piccinni».
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
