Il successo ottenuto con
Elda, rappresentata al Regio di Torino nel 1880 e prima vera affermazione di Catalani in campo melodrammatico, indusse l’editrice Giovannina Lucca a commissionargli una nuova opera. Subito si presentò urgente il problema del libretto; il compositore, come è documentato da una lettera del 31 marzo 1880 all’amico Giuseppe Depanis, auspicava la collaborazione di Arrigo Boito, artista insigne che a parer suo avrebbe potuto fornirgli un testo poetico di elevato livello letterario. Tuttavia Boito era già in sodalizio con Verdi e pertanto si limitò solo a fornire dei consigli, a suggerire una traccia di soggetto e il nome della protagonista, Dejanice. Per la successiva stesura e versificazione Catalani interpellò Antonio Ghislanzoni, il librettista dell’
Aidadi Verdi, ma al suo rifiuto dovette ripiegare su Angelo Zanardini, poeta veneziano di una certa rinomanza nell’ambiente scaligero, che già si era cimentato nell’arte lirica nel
Figliuol prodigodi Ponchielli, nella versione italiana de
Le roi de Lahoree di
Hérodiadedi Massenet, per non parlare della traduzione di
Carmene
Don Carlos. Lo Zanardini rispettò puntualmente i tempi e consegnò il libretto alla fine del 1880, ma purtroppo il suo lavoro non raggiunse l’intento sperato, e risultò scadente e discutibile nel linguaggio poetico e nello svolgimento scenico. Tuttavia Catalani cercò di provvedere alle manchevolezze più appariscenti (sono infatti numerose le divergenze fra il libretto e il testo che figura sullo spartito) e si accinse alla composizione, che si protrasse per tutto il 1881. La partitura fu pronta nella primavera ’82 e, dopo alterne vicende in merito alla sede della ‘prima’, per intervento di D’Ormeville e di Faccio fu accettata alla Scala, e lì rappresentata nel 1883. Fu data per sole tre sere e suscitò nel pubblico scarso entusiasmo, ma piacque a Puccini – che se ne ricordò nell’elaborazione dell’intermezzo tra il secondo e terzo atto di
Manon Lescaut– e suscitò anche l’interesse di Gustav Mahler, che ne consigliò la messa in scena al direttore del teatro di Lipsia, probabilmente perché la sua patina esotica poteva riscuotere un notevole gradimento presso il pubblico tedesco. La stampa dell’epoca si espresse in vario modo; da una parte accusò Catalani di aver abbandonato il maestro tedesco (Wagner) per seguire Verdi e Ponchielli, dall’altra sottolineò la bellezza e spontaneità melodica di alcuni brani, la novità dei procedimenti armonici e della tinta orchestrale, pur denunciando una certa disorganicità e frammentarietà complessiva della partitura. L’opera venne riproposta il 23 ottobre 1884 al Regio di Torino, convenientemente modificata: rifatto il finale del secondo atto, riordinato il terzo e ritoccati vari luoghi. Questa volta ottenne un notevole successo da parte del pubblico e della critica tanto che D’Ormeville, nella ‘Gazzetta dei teatri’ di Milano, propose all’impresa della Scala di ripeterla nella nuova versione, nella stagione di carnevale 1885; ma, sebbene comparisse nel cartellone del teatro insieme a
Villidi Puccini e a
Marion Delormedi Ponchielli, non venne poi rappresentata.
Atto primo. Siracusa, IV secolo a.C. Admeto, valoroso condottiero, torna a Siracusa dopo aver sconfitto i Cartaginesi in una battaglia navale: viene accolto con entusiasmo dalla folla e Argelia, giovane patrizia figlia del triumviro Dardano, gli porge il serto trionfale, riconoscendo in lui il giovane amato un tempo e mai più avvicinato. Admeto afferma di essere figlio di Usco, l’ispiratore di una precedente rivolta contro i Greci, e svela la propria origine di pirata proscritto; chiede tuttavia di essere accettato entro la comunità greca e di sposare Argelia, ma Dardano e il popolo, sdegnati, respingono le sue richieste. Labdaco, pirata cartaginese schiavo dei Greci, lo convince a prendere il comando di una banda di pirati; ai due si unisce Dejanice, una patrizia decaduta a livello di etera, che Dardano ha convinto a divenire l’amante del giovane avventuriero, allo scopo di rendersi delatrice di ogni sua azione contro i Greci.
Atto secondo. Itaca. Admeto ricorda nostalgia l’amore di Argelia, stanco di Dejanice e annoiato della vita di avventuriero. Frattanto gli altri pirati in una loro scorribanda hanno fatto prigioniera Argelia, che viene contesa dai marinai; ma Dejanice la salva e sfoga su di lei la sua gelosa ira, minacciando la più debole rivale. Interviene pertanto Admeto, che affida la giovane patrizia a Labdaco affinché la riconduca sana e salva in patria.
Atto terzo. Admeto è tornato a Siracusa per chiedere il perdono di Argelia: i due si giurano eterno amore, ma la loro unione è impossibile e sempre ostacolata dal padre di lei. Dejanice, travestita da egizia, viene smascherata durante una festa da Labdaco, al quale svela anche il suo compito di delatrice; Admeto allora ripudia definitivamente l’amante ostentando disprezzo e indifferenza.
Atto quarto. Dejanice si vendica: avvelena Dardano e impedisce il duplice suicidio dei due giovani amanti, che cercano nella morte la risoluzione del loro infelice amore. Trascina Admeto davanti alla porta di Dardano, mostra il suo delitto e si pugnala.
Una storia quindi di amore e morte, luogo comune nel melodramma dell’Ottocento, ambientata nella più importante colonia dorica in Sicilia, fulcro tra Oriente e Occidente. Questo sfondo esotico di sapore greco consente scene di colore di gusto classicheggiante e richiama alla memoria l’amore di Faust e di Elena di Troia nel quarto atto delMefistofeledi Boito, simbolo della fusione dello spirito classico con lo spirito romantico. Il contrasto tra amore puro e amore maledetto, motivo dominante tra gli Scapigliati, trova la sua risoluzione nello scontato pentimento della donna peccatrice che, vera eroina della scena, si sacrifica e consente ai due giovani innamorati di realizzare il loro sogno d’amore e di unione: un tema che trova i suoi più lontani antecedenti inNormadi Bellini (1831), nelGiuramentodi Mercadante (1837), inFoscadi Carlos Gomes (1873) e nellaGiocondadi Ponchielli (1876). Il libretto è della peggior specie: brutture linguistiche di gusto decadente, versificazione sciatta e perfino scorretta, non priva di sgrammaticature metriche: i personaggi non hanno vigore drammatico e vengono delineati in modo approssimativo, senza considerare che non c’è neppure una scena ben costruita. Tuttavia Catalani riesce con la sua musica a dare forza anche a scene come quelle di Labdaco o al duetto Dejanice-Argelia – assai mediocri nel libretto – e con sapiente uso degli elementi orchestrali non solo mette in risalto i diversi stati d’animo, ma prepara anche i momenti più salienti della vicenda, allorché questa assume un carattere drammatico.Dejanicesi può definire una tragedia corale, poiché il coro è quasi sempre presente nell’opera, soprattutto nel terzo atto (cori delle etere, dei nocchieri); Catalani lo impiega come una massa vocale che intona un inno, procedimento già sperimentato nellaFalce, in funzione drammatica nelle scene d’insieme (Elda) e talora, avulso dalla vicenda, unicamente per introdurre note di colore. La monotonia dei cori omoritmici del primo atto contrasta con le romanze di stampo tradizionale del secondo atto, in particolare quella di Admeto “Mio bianco amor†dal virtuosismo vocale assai spiccato e dalla conclusione a effetto. Il terzo atto è scandito, appunto, da cori, danze e canzoni egizie, mentre il quarto coincide con il momento culminante dell’opera e con quello meglio riuscito dal punto di vista musicale, efficacemente anticipato da un preludio, «breve ma densissima pagina, fortemente cromatizzata, (...) tesa verso una dimensione fonica progressivamente intensa», che è presagio di tragedia: una cellula ritmica di due semicrome costituisce il nucleo fatale e ricorre più volte, citata in vario modo in tutti gli atti, sempre come generatrice di tensione che connota situazioni pericolose. ConDejaniceCatalani abbandona la nuova corrente e torna alla tradizione; sembra aver dimenticato i paesaggi nordici e ogni traccia di germanesimo, presenti nel suo lavoro precedente,Elda: elementi che lo avevano reso ‘famoso’ presso una parte del pubblico milanese e della critica e che sicuramente avevano fatto di lui un musicista diverso, portavoce di idee e di progetti di aggiornamento.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
