Nel febbraio 1826 Donizetti era rientrato a Napoli dopo la faticosa e sofferta esperienza come maestro di cappella e direttore musicale del Teatro Carolino di Palermo. Nella città partenopea lo attendevano gli allestimenti dell’
Ajo nell’imbarazzo(
Don Gregorio), di
Alahor in Granatae un dramma per musica da comporre per il gala di compleanno della regina Maria Isabella (
Elvida, 6 luglio, Teatro San Carlo). Tuttavia, fatto unico nella sua attività operistica, il musicista si era impegnato in un’opera senza contratto e senza prospettiva di rappresentazione: «scrivo per mio diporto la
Gabrielladi Carafa; so che è musica bella, ma che ‘n ce faje, mi venne il golìo e ora mi sazio» (a Mayr, 15 giugno 1826).
Gabriella di Vergy(Napoli 1816) era un melodramma di Michele Enrico Carafa cruento e con finale tragico, che in quegli anni aveva riscosso un particolare successo nei teatri napoletani. La vicenda era già stata precedentemente messa in musica da Mayr (
Raul di Créqui, Milano 1809), Morlacchi (
Raoul de Créqui, Dresda 1811) e Coccia (
Fayel, Firenze 1817). Donizetti volle mettersi alla prova come compositore di un’opera tragica senza problemi di censura, anticipando il clima del melodramma romantico che sviluppò gradualmente nelle opere successive fino all’
Anna Bolena(Milano 1830). Parti della
Gabriellafurono infatti riutilizzate negli
Otto mesi in due ore(Napoli 1827), ne
L’esule di Roma(Napoli 1828), nello sfortunato
Paria(Napoli 1829) e infine nell’
Anna Bolena(lo spunto agitato del duetto Anna-Percy I,3). Dopo il bruciante insuccesso di
Maria de Rudenz(Venezia, 30 gennaio 1838). Donizetti tornò a Napoli per mantener fede al contratto con Barbaja, che prevedeva un’opera entro novembre al San Carlo. Il compositore pensò di scrivere una nuova opera sul soggetto di
Gabriella, e nella primavera completò i primi cinque numeri. Ma la nuova scrittura ottenuta per l’Opéra di Parigi e il tenore francese Adolphe Nourrit, ingaggiato nel frattempo da Barbaja, lo indussero a scegliere
Poliuto, soggetto che avrebbe poi potuto adattare alle scene parigine. Tuttavia quando il melodramma pressoché ultimato venne censurato perché «troppo sacro» (12 agosto 1838), Donizetti completò in gran fretta
Gabriellautilizzando musica di
Ugo conte di Parigi(Milano 1832),
Rosmonda d’Inghilterra(Firenze 1834) e
Maria de Rudenz(Venezia 1838), mai ascoltate a Napoli. Ma l’impossibilità di concludere la vicenda con un lieto fine provocò un nuovo divieto della censura e venne scelta infine
Pia de’ Tolomei. Prima di partire per la Francia, Donizetti fu costretto a una penale di 300 scudi poiché non si trattava di una nuova opera.
Il libretto di Tottola si basava sull’omonimo dramma di Dormont Belloy (Parigi, 1777), a sua volta ispirato a due leggende medioevali francesi,Le châtelain de Coucy et la dame de Fayele ilRoman de la chastelaine de Vergy: due macabri racconti sopravvissuti nei secoli attraverso Boccaccio, Bandello, D’Arnaud e Gozzi e divenuti infine popolari nel 1733, con gliAnecdotes de la cour de Philippe Augustedi Buyrette de Lussan.
Costretta dal padre a sposare il crudele Fayel conte di Vergy, Gabriella piange Raoul de Coucy, che amava e che crede morto in battaglia. Ma Raoul è vivo ed è riuscito a sfuggire alla prigionia degli uomini di Fayel; sulla strada del suo ritorno salva la vita del re Filippo II, che intende premiarlo offrendogli la mano di Almeide, sorella di Fayel. Proprio con l’aiuto di Almeide, Fayel scopre Gabriella e Raoul insieme e nonostante Gabriella si dichiari innocente, sfida Raoul a duello e lo uccide. Fayel mostra poi il cuore ancora pulsante di Raoul alla moglie, che muore sopraffatta dall’orrore e dallo strazio.
Nonostante le tormentate fasi di composizione l’opera ha coerenza e compattezza, e si ammirano in particolare la flessibilità e la sottigliezza dei collegamenti strumentali tra i diversi episodi. Il riutilizzo che Donizetti fece di alcuni brani non avvenne per semplice economia, ma perché si trattava di temi e motivi ormai assimilati nella sua evoluzione artistica. Ciò spiega infatti perché il musicista riuscì facilmente a inserirli in altri contesti. Così è anche per il fosco preludio iniziale, tratto dallaMaria de Rudenze adeguato al clima tragico e di preghiera. I tre personaggi principali sembrano realizzare musicalmente le indicazioni contenute nell’introduzione della novella originaria. Fayel è predisposto alla malvagità fin dall’infanzia: detestabile, di carattere malinconico e tenebroso, pronto a vendicarsi di crimini anche solo sospettati. Gabriella suscita compassione e ammirazione perché sacrifica l’amore all’ambizione paterna, tenta di reprimere la passione per Raoul e la sua virtù è piena di dignità e grandezza. Raoul provoca la nostra pietà ma non uguale ammirazione, perché la sua imprudenza conduce alla morte se stesso e Gabriella. Solo nell’aria di sortita (“Giovin leggiadra amabileâ€) Fayel si presenta con tratti di velata nostalgia e infatuazione per la moglie, con accenti che subito scompaiono nei toni gagliardi e bellicosi della successiva aria (“Ah, si corra andiamo da fortiâ€) tra invettive rinforzate dal coro. Egli si svela nell’intenso duetto con Gabriella (“Ch’io lieto ritorniâ€) dove alla sofferenza della donna risponde con suppliche che si mutano gradatamente in un minaccioso canto agitato. La sua profonda malvagità si manifesta prepotentemente con l’irruzione raggelante – che zittisce anche gli strumenti – nell’incontro tra Gabriella e Raoul, finalmente ricongiunti e al culmine della passione. L’incontenibile sete di vendetta e di violenza prorompe in tutta la sua crudezza nell’eccitato duetto con Raoul: qui le invettive sempre più accese e incalzanti si placano in un’apparente riflessione (“Quell’aspetto, quegli accentiâ€), che concentra e rinforza le emozioni prima di una travolgente cabaletta. Gabriella incarna l’ideale sopranile puro e sofferente fin dalla lieve e struggente cavatina “Si mai pietoso cieloâ€, nella quale ispirati assolo dei legni addolciscono la dolorosa disperazione. Nel primo incontro con Raoul una semplice melodia sostenuta da un ritmo cullante (“Del primo nostro amoreâ€) accompagna una dolce rievocazione di affetti passati. La sua tessitura svetta nell’ampio e solenne concertato alla fine del secondo atto, ma soprattutto di grande rilievo è l’ampia scena del terzo atto, quando Donizetti recupera uno spunto della preghiera femminile e dopo il frammentato e dialogo con Fayel si congeda con un canto di calma irreale, come indebolita dal venir meno delle forze vitali e il canto viene concluso dai soli strumenti, come già inLucia. Raoul incarna pienamente il ruolo del tenore romantico, tenero e appassionato, partecipando ora ai toni elegiaci di Gabriella ora alla violenza di Fayel.
Nel 1839 a Parigi, dopo aver inutilmente sperato in un allestimento diGabriella, Donizetti utilizzò parti dell’opera perAdelia(Roma, Teatro Apollo, 11 febbraio 1841). Il buon successo ottenuto in quegli anni daMaria de RudenzeAdeliacontribuì alla scomparsa dalle scene della partitura. Il 29 novembre 1869 Gabriele Puzone, già allievo di Donizetti, e Paolo Serrao, docente di contrappunto al conservatorio, allestirono al Teatro San Carlo di Napoli unaGabriellapresentata come un rifacimento della versione 1826 di Donizetti. In realtà si trattava di unpastiche, in cui confluirono brani delle due versioni donizettiane e delle cantateIl fausto ritorno(Napoli 1830) eCristoforo Colombo(Napoli 1838): salutata dalle recensioni del tempo come «opera-aborto» contribuì all’ingiusto oblio da cuiGabriella di Vergyè uscita solo nell’agosto 1978, con la scoperta della partitura del 1838 fatta da Dom White e Patric Schmid alla Sterling Library di Londra.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
