Trascorsi dieci anni dai
Bassariden(1965), attraverso collaterali esperienze di teatro musicale, come il
recitalper quattro musicisti
El Cimarrón, lo ‘Show per 17’
Der langwierige Weg in die Wohnung der Natascha Ungeheuer(1971) e il
vaudeville La Cubana oder Ein Leben für die Kunst(1973), Henze approda a un’opera di ricerca componendo, tra il 1973 e il ’76, le ‘azioni per musica’
We come to the River. Si può parlare di forma sperimentale in quanto Henze rinuncia, in questo caso, a riproporre gli stilemi e i luoghi tipici del melodramma tradizionale. Volendo esplorare tutte le possibilità espressive, non intende spacciarle per magiche chiavi di accesso a un presunto ‘teatro nuovo’. Del resto, l’idea di una
performancemusicale multimediale giocata sulla contemporaneità di diverse azioni era già stata ampiamente sfruttata negli anni Sessanta e Settanta; questo spiega perché Henze, con la libertà che ha sempre contraddistinto le sue scelte, non si sia ancorato a questa esperienza come a un’idea fissa o a un
clichéscegliendo, poi, tutt’altre strade. L’effettiva complessità del progetto viene risolta concretamente grazie alla forte carica dinamica e cinetica della sua musica. Tale dimensione è qui preventivamente messa in conto dal libretto e dalla concezione scenografica e registica. Poiché il tema dell’opera è la non-violenza come risorsa, possibilità , speranza, obiettivo, la caratteristica primaria dell’impianto formale si basa sulla connessione e sulla compresenza più che sullo sviluppo consequenziale degli eventi. La costruzione sonora che ne deriva suggerisce l’impressione di una struttura in movimento, che di volta in volta svela più facce, ma che difficilmente si ferma su un’inquadratura stabile.
In un impero immaginario. È appena stata soffocata, nel sangue, una rivolta; un generale condanna a morte un disertore, negandogli anche la possibilità di difendersi. Mentre si svolge una festa dei militari per il loro superiore, il disertore racconta ai suoi carcerieri le crisi di panico che l’hanno costretto a fuggire, terrorizzato, dalla battaglia. Il generale incontra per strada un medico che gli racconta come, a causa di una vecchia ferita, sia destinato a diventare cieco. Questo fatto colpisce molto il generale; il giorno dopo, all’alba, non riesce a lavorare e si reca sul campo di battaglia dove resta sconvolto dalle sofferenze che lui stesso ha provocato. Due donne, una giovane e una vecchia, si aggirano tra i cadaveri, in cerca del marito della ragazza, che è proprio il disertore, nel frattempo fucilato. Arriva il nuovo governatore, che arresta il generale per il suo strano comportamento e per aver cercato di salvare la giovane donna, che lui stesso ha condannato a morte per spoliazione di cadaveri. Di lì a poco, il generale e il gruppo di ufficiali che lo ha arrestato incontrano la vecchia che tenta di salvarsi attraversando un fiume a nuoto ma viene uccisa, sotto lo sguardo impotente del generale, con una scarica di pallottole. Il generale maledice il governatore e viene rinchiuso in manicomio. Uno dei suoi soldati, il soldato 2, va a trovarlo e gli chiede aiuto e sostegno per una rivolta organizzata. Il generale non riesce a reagire; soffre, si pente, ma non ha la forza di scegliere una via costruttiva. Il soldato 2 ucciderà il governatore e sarà per questo eliminato insieme a tutta la sua famiglia. Il generale si abbandona a una disperazione straziante; preferirebbe diventare pazzo veramente e cerca di accecarsi, ma gli infermieri glielo impediscono. Un giovane e cinico imperatore decide con agghiacciante distacco di punire e rendere inoffensivo il generale, che pensa sia stato il mandante del soldato 2. Due carnefici lo accecano e in questo momento, proprio come avverrà nel finale diEnglische Katze, sempre su libretto di Edward Bond, avviene una sorta di trasfigurazione al di là della morte: appaiono il disertore e il soldato 2, che riabbracciano le loro spose e le loro famiglie, sullo sfondo agghiacciante del manicomio. I malati, spaventati, soffocano il generale con un grande lenzuolo. Il canto degli oppressi risuona come speranza sulle parole «Arriveremo sull’altra riva, abbiamo imparato ad avanzare così bene che non possiamo più annegare» (e l’immagine del fiume da superare tornerà , in un contesto più solare ma non privo di precedenti angosce, nel finale diPollicino).
Dal punto di vista vocale e strumentale, ci troviamo all’estremo opposto rispetto agli organici ridotti e in qualche modo ‘raccolti’ che Henze sfrutterà , dieci anni più tardi, in un’opera comeElegie für junge Liebende(1988). Innanzittutto abbiamo tre palcoscenici e tre complessi strumentali differenziati; si tratta quindi di una sorta di teatro mobile, che coinvolge anche il pubblico nella pesante denuncia sociale del suo tema. A ognuna delle scene corrispondono altrettante formazioni strumentali. La prima orchestra è composta da flauto, oboe, clarinetto, chitarra, arpa, pianoforte, viola d’amore, viola da gamba e percussioni; la seconda da flauto, clarinetto, fagotto, corno, tromba, trombone, celesta, due violini, viola, violoncello e contrabbasso; la terza prevede invece oboe, clarinetto, fagotto, corno, tromba, tuba, violino, viola, violoncello e contrabbasso (gli archi anche con amplificazione); vi sono poi strumenti aggiuntivi e una banda militare. Ognuno dei tre palcoscenici e dei loro rispettivi organici strumentali si lega a una determinata dimensione della vicenda. Ad esempio, il primo palcoscenico, con il suoensemblea sua volta sfruttato con tinte diversificate a seconda delle situazioni, accoglie le riflessioni soggettive dei personaggi, in particolare dei sofferenti e dei miseri, tra i quali è compreso anche il generale, data la sua autentica crisi di coscienza. Al secondo palcoscenico sono collegati invece gli avvenimenti centrali della vicenda, mentre sul terzo si succedono gli eventi più sordidi, come l’esecuzione del disertore, l’assassinio delle due donne, i ritrovi dei militari e dei loro accoliti. Qui, naturalmente, compare il nuovo governatore, quando ordina che la vecchia venga uccisa. Nonostante i tre gruppi strumentali abbiano una specifica natura espressiva (lirica e struggente il primo, volgare e iperstilizzata il terzo, più duttile e mutevole il secondo), spesso i ruoli si intrecciano, si sovrappongono e si confondono, anche perché le scene, con i rispettivi interventi musicali, si svolgono contemporaneamente. Logico, dunque, che la grande maestria di Henze abbia intessuto una rete contrappuntistica di visionario virtuosismo speculativo, eppure di grandissima immediatezza ed efficacia comunicativa. Tra questi due estremi si dispone tutta una gamma di sfumature che attraversa oasi liriche, attimi di urlo espressionista e intrecci polifonici di vorticosa densità . Esiste un complesso rapporto tra i personaggi, le dimensioni, gli affetti e le cellule melodiche, ritmiche, armoniche e timbriche. Questo brulicante, mobile, polivalente materiale, pur mantenendosi legato a una griglia simbolica e percettiva di grandissima coerenza e coesione interna, si presta, attraverso la varietà delle combinazioni e connessioni, al delinearsi di prospettive storiche, emotive, esistenziali. Storia degli individui e storia collettiva si intersecano, così come etica ed estetica scoprono di non poter proseguire su vie contrapposte, pena l’immobilità agghiacciante della violenza e della sopraffazione. Il commovente finale, dove risuona un canto che pare levarsi dalla materia stessa, dai cadaveri, dalle pene dei morti e dei sopravvissuti, riassume il senso della sofferenza umana incanalata verso un futuro possibile grazie all’energia della comunicazione e dell’incontro tra gli uomini.
Fonte: Dizionario dell'Opera Baldini&Castoldi
